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            门训音乐事工(中)

            发布者: hibiscuspiggy 发布时间:2017-05-11 人气:359 评论(0条) 收藏(0次) 文字大小:[ 默认 小字 大字 ]
            门训音乐事工(中)
            复调音乐(Polyphony)

            「复调音乐」是其中一种最规训的旋律创作,特色是以旋律上颇独立的女高音、女低音、男高音及男低音声部为织体,合起来却组成和谐的和声效果。复调音乐(或对位——点对点、音符对音符)需要熟练的写作技巧;既以保持旋律的趣味作为首要任务,又要确保合成的和声流畅生动是项挑战。

            教会可以善用这类音乐。复调音乐的乐曲特色产生一定程度的严谨及力量。这类音乐的歌词因着各声部不一致的咏唱是很难掌握的。这类音乐并非那些表达信息的独唱音乐之类,反之,音乐本身主要地就是信息——以音乐去探索发掘歌词的意义内涵。

            复调织体有其与上帝超越本质类似的精神。它不如主调音乐(主旋律配以和声支持,这可见于圣诗)那么「内蕴」(immanent)或容易接受。复调音乐其创作特性之眇远和规训的距离使音乐有一种朦朦性,使人想起与上帝的距离及衪与我们的不同。虽然我们是按衪的形象受造,却非「倒模式」的。上帝与我们不同,在高天之上,在我们之外而离我们很远;我们不可以接近衪。是他定意临到我们。

            藉着复调音乐织体所表达者,对上帝的超越有清晰的理解,帮助我们避免一个过分亲昵而极端的内蕴——使上帝变成有求必应的个人灯神。对位纠正那些将上帝夸张至过分亲昵、有求必应的宗教人士;复调音乐的气质明显地非人间世/彼世的。

            二、教会文化承传的洞见

            节奏的发展

            从历史上看,教会对节奏的处理非常小心。初期教会及中世纪期的音乐大都是没有节拍时值规限的,亦即音符的长短未有严格的区分。然而由大约十一世纪开始至十六世纪末,节奏渐渐被规限下来(定量/固定节奏),虽然这时期仍未有节拍或节线去分开固定有规律的节拍强弱。当教会音乐最终选择使用较准确的节奏时,就发展出很多不同的节奏模式及定量的音符:原始记谱法(c.900-1150)、方形记谱法(c.1175-1225)、法朗哥前期(pre-Franconian)记谱法、黑符定量记谱法(c.1250-1450)及白符定量记谱法(c.1450-1600)。直到巴洛克期的开始(约1600),有节拍性的节奏才被正式接纳。

            人本主义与节奏

            文艺复兴时期的人本主义推动了由非节拍性节奏逐渐转变到节拍性节奏。自由的非节拍性节奏并没有文艺复兴期重视的那种易上口、活泼有弹性及舞步性的自娱特色。当然,舞蹈经常采用音乐织体中那种同步而有规律地重现的强拍之固定节拍,而教会音乐则没有采用。然而在文艺复兴时期当中及其后,舞蹈成为了音乐发展的基本要素。以现代的音乐认知来看,节拍性节奏已成为根深蒂固的习惯,以致对一般人来说,没有节拍性节奏的音乐是不能想象的。可是,我们要明白就是追求自娱的人本主义倾向,首先导致教会音乐采用节拍。这可以告诉我们一些事实——强劲而重复的节奏乃为人对感官享受的重视而服务。

            旋律及和声之起源——教会调式

            音阶构成所有旋律及和声之基础。虽然有很多调式,但现时西洋音乐常用的只有两种——大调及小调。但已往并非如此。在公元1600年前,中世纪时期的教会调式是音阶素材的制定来源。现今这些调式系统对那些寻求对职事有价值之规训音乐的当代音乐家非常有用。

            调式就是音阶。每一个调式都有一个不同的全音及半音的组合。中世纪的教会音乐的精华展示,构成素歌旋律的音阶基础及旋律组合(centonization,即串连一些常用的旋律片段之程序)运用了八个不同的全音及半音组合。在一位十六世纪的理论家葛拉瑞安(Glarean)在1547年的《十二调式论》(Dodecachordon)一书中,加上八个教会调式之外的艾奥尼安(Ionian,大调)及伊奥利安(Aeolian,小调)音阶。

            我们可以在以下的例子看到其中两个教会调式的全音及半音编排。例十六的多瑞安(Dorian)调式及例十七的弗里吉安(Phrygian)调式都有各其不同的全音及半音排列。这些不同的级进编排使每个调式都有其独特的风味。在钢琴上弹出这些音阶可知每个调式的音乐特质。





            那些使用教会调式的作品往往会被听众形容为简朴、严谨、尖锐,这些作品特质如消毒剂般可助净除听众对音乐的直接反应中的快感/感观娱乐。调式作品接近自然小调的特质,当然在严格的艺术美学上颇为不同,但对那些只以大调及小调作参考架构的人来说,调式音乐很接近小调,而教会调式则更为朴实无华。调式是其中一个方法有助除去听众以音乐快感为中心作选择基础,帮助信众的敏锐于崇拜中更要紧的关注。

            以下是调式规训的一些举例。第一曲(例十八)是属变格(下)米索利地安(Hypomixolydian)调式,第二曲(例十九)是多利安(Dorian)调式。比较《无量荣光歌》(All Glory,Laud and Honour)的调式编曲(例十九)与大调编曲(例二十)两者是很有兴趣的。留意调式版本比大调版本朴实得多。







            人本主义对旋律及节奏的影响

            在我们研究的脉络中,我们需要了解,现时爱用的大调音阶,是在文艺复兴期中由一个较以上帝为中心的观点转向为较自我中心的观点而变得显要的。文艺复兴时期的世界观大大影响了中世纪的调式系统,过往的四百年西方音乐深受大调系统主导,证实其成为作曲家及听众等人的宠儿。问题并不在音乐的音阶基础改变了,而在于为何调式系统会续渐被大小调系统所取代淘汰的主因。

            相信是那向内专注于自娱的趋势续渐使作曲家聚焦于大调音阶。当建基于上帝及教会的生命其完整性崩溃,而自我及自娱成为主流时,大调得到重视而上升。原因很简单,因为大调对个人来说比中世纪调式更为吸引,更满足听众的幻想,并带来更大程度的快乐。人及其感觉比教会及其规训重要,已渐渐成为理所当然的观念。迪尼•曲(Deryck Cooke)在他的《音乐的言语》(The Language of Music)指出大音阶属于那些建基于对欢愉之欲望的流行、世俗生活;这情况常常预示削弱信仰的情操:一个以谦卑、上帝为中心的生活情操,一个以接受人的丰盛乃是在「这流泪之谷」的情操,换之以一个骄傲,以人为中心的生活状况,在其中强调个人的快乐。2

            多年来,教会察觉到人为追寻自己欢愉的欲望所引发的教会音乐世俗化趋势。早在十四世纪已有人留意到教会调式已渐渐失守。虽然如此,教会仍能抵抗一个转为只有大小调的趋势三百多年。但在1600年败阵下来,教会调式已大部分遭丢弃了。教会在另一方面就接续使用调式在贵格利式诗歌及中世纪诗篇颂调(Psalm tones)。然而,除了偶尔作为复古手法外,作曲家大多忽略调式。

            三度和声(一个建基于三度音程的和声)与人本主义是同步发展的。这是颇值得注意的。在1400年前的和声是以八度、五度及四度(四度和声)为主。三度被认为不协和。这系统是源于自然泛音系列,其中第一、第二及第三泛音(overtone),当各与其前的谐波(harmonic)一起奏出时,分别形成八度、五度及四度音。因着他们在自然泛音系列的基本地位,这些音程被赋予在音乐和声结构中很重要的位置。然而,在文艺复兴时期三度变得更重要,直到1600年三度和声主导了和声体系。

            三度受文艺复兴时期的人喜爱部分原因,是因为他们不喜欢较朴实的八度、五度及四度。虽然三度及六度(三度的转位)在中世纪时期的俗乐中甚为正常普遍,中世纪时期教会禁止使用是由于他们不愿意享乐主义成为崇拜及生活中的决定性因素。但文艺复兴期中,日趋世俗化的社会侵蚀了教会的地位。追求人的快乐成为改变的首要动机。

            提议在教会里恢复调式及中世纪的四度和声用法,是其中一个方法去引入更规训、非激情而客观的教会音乐进路,这是历史时势所迫的(historically compelling)。正如一个走向较悦耳的大调及三度和声的举动开创了一个相似的社会运动,因此,一个离开它们的举动或许会产生出一个较少由欢愉驱策的动力,尤其在崇拜中。问题当然不单单在欢愉,而是欢愉本身成为目的。虽然欢愉本身在正确的观点下是好的,但当欢愉作为首要时便一发不可收拾了。当那些教会音乐因为不足以令人愉悦而遭除去时,只不过显示我们如何受到这社会的享乐主义所影响。令人愉悦不应作为该音乐是否有价值或有用的唯一评选准则。坦白来说,就是对审慎、纯洁、高雅的喜爱,使调式及中世纪开放和声在现代发挥效用。教会调式在现在并不典型,就正如完全符合圣经的基督徒生活对我们的社会来说并不典型一样。这些调式音阶及和声不流行并不是我们要避开它们之理,这反倒显示我们确实需要它们。

            该文章转载自:圣乐事工(下) 门训音乐事工——二十一世纪之方向 Calvin Johansson 著 伍德贤 译

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